MAJA WIRKUS & ERIC PRIES

Maja Wirkus | Eric Pries

Space—Body—Time
Appropriating Space as Photographic Discourse
Jule Schaffer

see below

Raum-Körper-Zeit
Die Aneignung des Raumes als fotografischer Diskurs
von Jule Schaffer

im Auftrag von C/O Berlin, 2016

(English version see below)

Komplexe Schatten zeichnen interessante Muster auf den Boden, an der Wand verstrahlt gebogenes Messing goldenen Glanz. In einer Vitrine hängen bedruckte 60 Gramm-Papiere und zart-weiße Betonblöcke ruhen auf dunklen Holzsockeln. An der Wand dazwischen fotografische Collagen. Die Formen und Materialien der Arbeiten von Maja Wirkus gehen weit über das hinaus, was gemeinhin unter Fotografie verstanden wird. Was zunächst rein skulptural anmutet, ist jedoch das Ergebnis einer komplexen fotografischen Erkundungsreise, in deren Verlauf die Künstlerin Architektur mit Fotografie und Fotografie mit Architektur erforscht.

Die persönliche Auseinandersetzung mit architektonischen Räumen und Formen bildet den Ausgangs- und Endpunkt dieser Untersuchung. Wie nähert man sich einem Raum? Welche Eindrücke hinterlässt er? Wie kann die Vielfalt der Wahr- nehmung abstrahiert, verdichtet, weitergegeben werden? Wie ein weiterer Erfahrungsraum produziert werden? Auf die Arbeit mit der Kamera und dem fotografischen Bild folgt ein Prozess, in dem Raumeindrücke, Recherchen und Wissensfragmente in der Bearbeitung verschiedener Materialien überlagert und transformiert werden. So entstehen (Bild-)Werke und Installationen als multimediale Kondensationen fotografisch-architektonischer Raumerfahrung, aber auch als subtile Verschiebungen, in denen Wahrnehmungsprozesse gestört, verändert und dadurch erst sichtbar werden. Das Fotografische, wie wir es aus dem Alltag kennen, wird bei Wirkus an seinen Rändern erforscht und auf seine Strukturen hin befragt. Es dient als Medium der Einschreibung und Aneignung räumlicher Konstellationen.

Extended Photography? Drei Aspekte der Erweiterung des Foto­grafischen

Werden die Grenzen des Fotografischen dergestalt ausgedehnt und befragt, so stellt sich zunächst die Frage danach, was eigentlich unter „dem Fotografischen“ zu verstehen ist. Rosalind Krauss beschreibt das Fotografische als „Abstraktum“ aller Charakteristika der Fotografie. Diese bleiben dabei nicht auf das Medium der Fotografie beschränkt, sondern können als Strukturen oder Eigenschaften auch in anderen künstlerischen Bereichen und Medien, insbesondere in der Kunst seit der Moderne, ihre Wirkung entfalten.1 In erster Linie wäre das Fotogra- fische somit im Kontext fotografischer Bilder zu betrachten, es stellt jedoch auch einen theoretischen Rahmen dar und geht über das Bild als Objekt hinaus.

Katharina Sykora widmet sich seit 2013 der Erforschung des „fotografischen Dispositivs“. Neben dem Bild und seiner Struktur wird dabei auch der fotografische Akt relevant, das heißt die komplexen Bedingungen und Gegebenheiten, die sich im Moment der Betätigung des Auslösers zusammenfinden und zur Entstehung des Fotos führen. Laut Sykora wird dieser Moment geprägt durch eine „Koinzidenz von intentionalem Handeln und nicht intentionalem Sich Ereignen“, er gestaltet sich als „Handlungsgefüge“2 in dem bewusste, gezielte Aktivität mit nicht geplanten Ereignissen und Gegebenheiten zusammentrifft. Sowohl die „Akteure und Aktanten, die in den Moment der Aufnahme involviert sind, die Medien des Fotografischen sowie die historische Dimension auf vor- und postfotografische Zeiten“3 sind aus diesem Blickwinkel wichtig, um das Fotografische zu verstehen. In einer solchen Lesart umfasst das Fotografische also, neben dem materiellen Objekt, bestimmte strukturelle Eigenschaften des fotografischen Akts und der Beziehung des Bildes zur Realität, die auf einer abstrakten Ebene oder in anderen Medien reflektiert werden können. Hinzu treten gewollte und ungewollte Handlungen, Intentionen und Wahrnehmungsmuster, die sich, mehr oder minder steuerbar, im fotografischen Akt und seinen bildlichen Folgen zusammenfinden.

Ohne Wirkus Arbeiten darauf beschränken zu wollen, scheinen drei Aspekte eines so verstandenen Fotografischen für ihr Werk besonders relevant: Das Fotografische als flexibles Material in der Auseinandersetzung mit dem architektonischen Raum, das Fotografische als „indexikalische Erfahrungsstruktur“ und auf einer Metaebene, zugleich konkret und schattenhaft, als bewusst gesetzte Sprach- und Kompositionsstruktur.

Das Fotografische als erweitertes Material

Betrachten wir zunächst die Fotografie als tatsächliches Material in Relation zur Architektur. Maja Wirkus arbeitet sowohl als angewandte Architekturfotografin als auch künstlerisch. Ihre Bilder von Gebäuden und Innenräumen, die als Auftragsarbeiten oder Dokumentationen entstehen, zeichnen sich durch gleichmäßige Kompositionen aus. Sie changieren zwischen visuell zentrierten, ausgeglichenen Blickwinkeln, die etwa an die Architekturfotografien von Candida Höfer erinnern, und Einflüssen eines Neuen Sehens, das architektonische Eigenheiten und besondere Strukturen konzentriert in den Blick nimmt.

Beispielhaft steht dafür die im Frühjahr 2016 publizierte Dokumentation Emilia: furniture, museum, modernism.4 Die Glaskonstruktion des Emilia-Pavillons im Zentrum Warschaus gilt mit ihrem ausdrucksstarken Zickzack-Dach als zentrales Beispiel der architektonischen Nachkriegsmoderne in Polen. 1970 eröffnet, diente das Gebäude zunächst als Möbelgeschäft, danach als Museum und Raum für diverse Kunstveranstaltungen. Nun steht es vor dem Abriss. Die Publikation umfasst neben Texten von Architekturhistorikern, Archiv- und Besucherfotografien eine ausführliche fotografische Dokumentation des Gebäudes von Maja Wirkus (Abb.1–2). In den Bildern zeigt sich ihr feines Gespür für die Wirkung eines Ortes und ihre Fähigkeit, diese in konkreten visuellen Zeichensystemen einzufangen. Die Auseinandersetzung mit dem Gebäude, seiner Geschichte und den verwendeten Baumaterialien wird durch individuelle Perspektiven und Ausschnittsetzungen herausgearbeitet, bis sich die dreidimensionale Erfahrung des Raumes auf der zweidimensionalen Ebene verdichtet und durch neue Blickwinkel angereichert wird.

Für ihre kreative Auseinandersetzung mit Architektur geht Wirkus einen Schritt weiter: Bildet auch hier das fotografische Bild, das auf Streifzügen durch architektonisch geprägte Umgebungen entsteht, den Ausgangspunkt ihres Schaffens, so wird es dann als Material relevant, das einer erweiterten Nutzung ausgesetzt wird und den traditionellen Rahmen fotografischer Wand- oder Bucharbeiten verlässt. Fotos werden als dreidimensionale Objekte in den Raum transformiert, auf anderen Materialien angebracht, sie werden collagiert, gebogen, vergrößert und zerschnitten. Anschließend werden sie wiederum fotografiert, weiter abstrahiert und neu zusammengesetzt, bis sie ihre Ursprungsform verlieren. Das foto- grafische Bild als bekanntes, flaches, oft gerahmtes Objekt bricht zu neuen Ufern auf, manchmal erinnert nur noch der Negativabdruck eines Papiers im Beton daran. Im Rahmen eines wie oben verstandenen Fotografischen ließe sich sagen: Hier wechseln die Medien des Fotografischen. Dann wieder taucht jedoch innerhalb der größten Abstraktion überraschend das Abbild eines Sessels auf, einer Wand, einer Treppe, das auf das Ausgangsmaterial verweist.

Paradoxerweise stellt gerade diese „Ausweitung der Fotografiezone“ über den planen Papierbereich hinaus im Grunde etwas spezifisch Fotografisches dar, wenn man einen Blick auf die Entwicklung und multimediale Ausdifferenzierung fotografischer Bilder wirft. Fotografien prägen unseren Alltag längst nicht mehr nur als flache Schwarzweiß- oder Farbbilder, die in Fotoalben geklebt werden. Von Daguerres Metallträger, über Glasplattennegative, Zelluloidfilm und Polaroids bis hin zu digitalen Datenansammlungen, riesigen Plakatwänden im öffentlichen Raum und der mobilen, digitalen Selfie-Flut scheint fotografischen Bildern konstitutiv ein multimediales, fluides Gleiten eigen, dessen Grenzen nicht absehbar scheinen. Dabei ist es, wie Patrizia di Bello und Shamoon Zamir hervorheben, oft dasselbe Bild, das in verschiedenen Zuständen zeitgleich existiert: „[A] photograph can exist in a variety of instances: as an ephemeral image in a magazi- ne; as a fine archival print in a museum; as a postcard in a personal collection;
and as pages in different books.“5 Wirkus setzt dieses Potenzial in ihrem Werk bewusst zur Auslotung und Vermittlung von architektonischem Raumpotenzial ein.

Sie steht dabei nicht allein: In der Geschichte der Kunst wird die Multimedialität des fotografischen Bildes sowohl in der Produktion als auch der Rezeption aktiv reflektiert. Der Schritt von der Biennale in Venedig, als Bernd und Hilla Becher im Jahr 1990 für ihre Fotografien von Förder- und Wassertürmen den Goldenen Löwen für Skulptur erhielten, zu Arbeiten wie denjenigen von Tamara Lorenz, in denen (Abb. 3–4) sich Fotografien als skulpturale Objekte in den Raum hinein ausdehnen, erscheint ein logischer. Dazwischen angesiedelt sind Arbeiten, die nicht den Raum, sondern die Zeit als Anhaltspunkt nehmen, um den Status des Fotografischen als Objekt in Frage zu stellen, wie etwa die aktuellen Videoport- räts des Südafrikaners Pieter Hugo zeigen: In Permanent Error, 2009/10, stehen junge Menschen regungslos auf einer Müllhalde, im Hintergrund sammeln Leute Schrott, machen Feuer. Hier wird das Fotografische vom zeitlich basierten Fluss des Videos her definiert, die stille Porträtsituation im Vordergrund erinnert an den Akt der Bildaufnahme, an den Moment des Fotografierens an sich, mittels dessen das fotografische Bild erst entsteht.

Spielt Wirkus mit den traditionellen Grenzen des Fotografischen und abstrahiert sie so weit, bis sich das, was allgemeinhin unter fotografischer Abbildungsfunktion und Materialität verstanden wird, zu verlieren scheint, so öffnet sie den Blick des Betrachters für die räumliche Dimension und Wirkung von Bildern und den in ihnen repräsentierten Gebäuden, Formen und Materialien. Die Grenzen zwischen Raum und Bild nähern sich in vielfältigen Verschiebungen und visuellen Ableitungen an, bis sich beide Systeme zu berühren scheinen. Zugleich wird an dieser Stelle die Konzentration auf den Moment des Fotografischen als Aufnahmesituation und Beziehungsstruktur zwischen Fotograf, Fotografiertem und Aufnahmesituation relevant, deren Zeugnis das Bild ist und die eine weitere Schicht von Wirkus’ Schaffen freilegt.

Das Fotografische als Einschreibung und indexikalische Erfahrungs­struktur

Versteht man den fotografischen Prozess als einen, in dem die Wirklichkeit, mit Walter Benjamin gesprochen, das fotografische Material in einem bestimmten Moment „durchsengt“6, so ist das Potenzial dieser Berührung und ihrer raum- und zeitversetzten Entfaltung, etwa bei der Betrachtung von Fotografien, ein weiterer wichtiger Aspekt für Wirkus’ Arbeiten im Sinne einer extended photography. Im Relationsgefüge von Raum, Körper, Zeit und Bild geht es der Künstlerin um die körperlich-haptische, konkrete Erfahrung architektonischer Räume, die sie zunächst fotografisch nachzuvollziehen, erfahrbar zu machen und anschließend zu transformieren sucht.

Als Bildmaterial steht die Fotografie für den Moment, in dem sich die Haltung und Erwartung des Fotografierenden mit dem gegebenen Raum in der Kamera trifft, sich das Vorgefundene visuell einschreibt. Im Nachhinein lässt sich das Bild als steter Verweis auf die Existenz dieses Momentes deuten, als ein „Es-ist-gewesen“ der Aufnahmesituation, wie Roland Barthes formuliert (wenn auch die Lesbarkeit und Bedeutung dieses Gewesenen nicht automatisch gegeben ist).7 Diese Struktur des fotografischen Bildes nahm der Zeichentheoretiker Charles Sanders Peirce zum Anlass, Fotos als Beispiele für die Kategorie solcher Zeichen zu verwenden, die auf etwas anderes verweisen als auf den „Index“.8 Zieht man beide Ideen zusammen, den Moment der Berührung der Wirklichkeit mit dem Bild und den der Repräsentation dieser Berührung, so lässt sich das fotografische Bild als indexikalische, also verweisende Erfahrungsstruktur lesen: Es kondensiert den Moment einer bestimmten Erfahrung und bietet zugleich rückblickend das Potenzial, diese zeitlich und räumlich versetzt nachzuvollziehen, oder zumindest einer Ableitung, eines Nachhalls davon. Die- ser indexikalischen Erfahrungsstruktur als Charakteristikum des Fotografischen bedient sich Wirkus in ihrer Untersuchung der verschiedenen Wahrnehmungsebenen von Raum und dessen materieller Bedingtheit.

Beim Durchschreiten architektonischer Gebilde berührt der Raum den Besucher, es handelt sich um eine sich ständig neu entwickelnde Eindrucksstruktur, welche sich im Dreieck von Raum, Körper und Zeit entfaltet. Im Werkprozess versucht Maja Wirkus diese prozessualen Momente des „In-Kontakt-Tretens“ mit dem Raum fotografisch festzuhalten: „Ausgehend von der Fotografie und ihrer Erweiterungen,“ so Wirkus, „versuche ich die subtile Aneignung des Raumes als fotografischen Diskurs.“9 Welche Impressionen hinterlässt der Raum? Wie werden diese im Moment und auch zeitversetzt als architektonisch-affektive Spuren wirksam? Ist es möglich, die dreidimensionale Erfahrung auf der zweidimensionalen Fläche des Bildes und darüber hinaus zu kondensieren?
Beispielhaft lässt sich diese Vorgehensweise an ihrem Projekt Praesens || Präsens nachvollziehen. Ausgangspunkt dieser Untersuchung ist die Auseinandersetzung mit der Architektengruppe Praesens, einer Vereinigung junger Künstler und Architekten, die sich in den 1920er- und 1930er-Jahren konstruktivistischen Lösungsansätzen architektonischer und stadtplanerischer Herausforderungen in Polen widmete. Als Mitglieder der Congrès Internationaux de l’Architecture Moderne (CIAM) diskutierten sie die Aufgaben und Möglichkeiten moderner Ar- chitektur, wurden jedoch, anders als ihre westlichen Kollegen wie Le Corbusier, die Vertreter des Bauhauses und der Stijl-Bewegung weniger Teil des öffentlichen historischen Bewusstseins.

In Praesens || Präsens arbeitete Wirkus zunächst mit tatsächlichen fotografischen Bildern, die Materialien, Formen und Orte visuell fixieren und repräsentieren. Dabei handelte es sich sowohl um eigenes Bildmaterial als auch um vorgefundene fotografische Beschreibungen und Reproduktionen architektonischer Räume. Sind Erfahrungen nicht eins zu eins vermittelbar, so ging es Wirkus anschließend darum, diese ersten fotografischen Raumbeschreibungen erneut in Werke, Objekte und Collagen zu übersetzen, die – wiederum in Form eines Index – auf die ursprüngliche Beziehung zwischen Raum und Bild verweisen und diese als Eindruck weiter zu verdichten suchen. In diesem Schritt wird das Fotografische gewissermaßen als Erfahrungsstruktur auf andere Materialien übertragen, es erfolgt eine Aneignung des Raums: Betonblöcke und gebogene Metalle, Papiere und Vorhänge zerlegen die Architektur in ihre materiellen und formalen Einzelteile, setzen sich mit dem anfänglichen Raumeindruck auseinan- der, transformieren ihn und wirken schließlich als abstrahierte indexikalische Impressionen auf den Betrachter. Als Objekte verweisen sie so auf die zeitlich und räumlich versetzte Erfahrung von Architektur. Dabei bedienen sie sich nicht unbedingt fotografischer Bilder, sehr wohl jedoch fotografischer Strukturen, um Wahrnehmungsmomente zu kondensieren und auszulösen. Der Prozess der Aneignung des Raums gestaltet sich als palimpsestartige Ein- und Überschreibung von Information in einem Spannungsverhältnis von Destruktion, das heißt Abweichung vom ursprünglich Vorhandenen und Konstruktion, also Bedeutungserweiterung.10 Innerhalb dieses Transformationsprozesses wird die vorangegangene Form gewissermaßen zum Medium der Folgenden, das Fotografische wird als indexikalische Struktur übernommen und zugleich zum Medium seiner eigenen Ableitung.

Verliert das fotografische Material auf diesem Weg meist seinen Abbildcharakter und wird zum reinen Verweis auf Form und Material von Architektur, so gestaltet es sich gewissermaßen als Sprachsystem, das architektonische Bedingungen aufgreift und umformuliert, womit die dritte Kategorie eines erweiterten Fotografischen in Bezug auf Wirkus’ Arbeiten angesprochen wäre.

Das Fotografische als Gestaltungssprache

Architektur kann repräsentativ sein, politische Ziele ausdrücken und vertreten, sie ist funktional und beeinflusst den Menschen auf zentrale Art und Weise in seiner alltäglichen Erfahrung. In Fotos werden diese Eigenschaften sichtbar und prägen den Bildaufbau. Zugleich gelten ähnliche Bedingungen auch für das fotografische Bild selbst: Auch Fotos können repräsentativ sein, politische Interessen vertreten, manipulieren und unser Bild von Architektur beeinflussen.11 Das fotografische Bild ist demnach nicht nur Einschreibung von Wirklichkeit und Dokument, sondern auch Konstruktion. Beides, Architektur und Fotografie, kann somit als konstruierendes Sprachsystem verstanden werden. An diesem Punkt setzt Wirkus an, um mit der Sprache fotografischer Bilder Architekturen zu erforschen und anders herum: Mit welchen Sprachmitteln gestalten Fotografie und Architektur den Raum und wie beschreiben sie sich gegenseitig? Wann wird ein Bild vom Dokument zur Interpretation? Ihre Installationen und Raumarbeiten, die diese Fragen ausloten, nennt Wirkus auch „Bühnenbilder“12 – ein Begriff, der sowohl das Konstruierte und Inszenierte der Situation als auch die dahinter stehenden kre- ativen Möglichkeiten architektonischer und fotografischer Raumanordnungen verdeutlicht. Zugleich betont es das Individuelle in der Wahrnehmung, denn keine Inszenierung gleicht der anderen, mag das Bühnenbild auch dasselbe sein.

Aus dieser Perspektive werden mit Praesens || Präsens verschiedene Sprachsysteme explizit zueinander in Bezug gesetzt und dienen auf mehreren Ebenen dazu, sich gegenseitig zu erforschen. Diese Erkundung konkreter visueller Sprachen umfasst laut Wirkus Kategorien wie Bild zu Bildgedächtnis, Archiv und Utopie sowie Raum und Standpunkt.13 Vergangene Räume sind oftmals nur in Fotografien überliefert, derselbe Standpunkt kann als Zeitsprung verschiedene Raumeindrücke überlagern. Inwiefern sind die utopischen Ideen der Vergangenheit in der Gegenwart noch gültig? Im Zusammenspiel von Bild und Raum trifft das Barthes’sche „Es-ist-gewesen“ auf ein „Was-ist-geblieben?“, dessen Antwort uns Wirkus in gewissem Sinne schuldig bleibt. Gerade diese Einladung zur Reflexion ist eine der Stärken ihrer Arbeiten.

Die Erforschung verschiedener Sprachsysteme dient nicht nur als Thema, sondern auf einer Metaebene auch als Gestaltungskonzept: So folgen Komposition und Aufbau ihrer Installationen und Rauminterventionen bewusst gesetzten, klaren Regeln. In ihrer Ausstellung in Koblenz im Rahmen von gute aussichten. junge deutsche fotografie 2015/2016, erzeugte das Konzept der Linie und des Schattens das System der Hängung der einzelnen Werkteile (Abb. 5–6). Vitrinen, Blätter und Skulpturen wurden so positioniert, dass sich ein komplexes Schattenspiel auf dem Boden ergab und so die Objekte bewusst in den Raum hinein verlängert wurden. Die bereits existenten Bilder produzierten auf einer zweiten Ebene räumliche Schattenbilder. In einer erweiterten Form wird das Architektonische als auch das Fotografische hier als Gestaltungssprache relevant, deren Vokabular die Anordnung der Objekte anleitet.

Wandlungsprozesse zwischen Differenz und Wiederholung

Gerade im Umgang mit verschiedenen Sprachsystemen kommt es jedoch nicht nur zu Dialogen, sondern auch zu Übersetzungen und Transformationen. Und so erprobt Wirkus die Bedeutung einzelner Eindrücke, Ideen und auch konkreter Wörter in den verschiedenen Sprachen: Das Thema der Reflexion etwa wird zum einen, wie in Praesens || Präsens, als gedankliche und fotografische Überprüfung utopischer Vorstellungen relevant. Zum anderen entwerfen Konstellationen subtile architektonische Umsetzungen des Konzepts: In einer von Wirkus’ Arbeiten wirft eine verborgene, gelb gestrichene und beleuchtete Wand farbige Lichtreflexe auf eine andere Wand im Ausstellungsraum und übersetzt so das gedankliche Spiel in konkretes visuelles Vokabular. Im Dazwischen von theoretischer Vorstellung und architektonischer Umsetzung werden Verschiebungen sichtbar, Bedeutungsnuancen, die sich nicht übersetzen lassen und verdeut- lichen, dass Prozessen der Aneignung stets auch Elemente des Wandels von einer Sprache zur nächsten inhärent sind.

Dies thematisiert Wirkus auch in ortsspezifischen Interventionen: Für die Ausstellung Differenz & Wiederholung (Interim, Kassel, 2013) versah sie einen vor- handenen Regalkubus mit einem unauffälligen, angeschrägten Sockel, Fotos des ursprünglichen Raums an der Wand bildeten für den Betrachter einen zeitlich versetzten Gegenpol und verwiesen auf die subtile Differenz von räumlicher Architektur und ihrer fotografischen Repräsentation (Abb. 7–9). Das Beispiel ver- deutlicht, wie bereits kleine Interventionen den Raumeindruck verändern, wie wichtig die einzelnen Elemente des Raums daher sind und wie sehr sie unsere Erfahrung beeinflussen. Der Differenz der zwei Raumanordnungen wohnt eine Verfremdung inne, die „die Aufmerksamkeit auf den dargestellten Gegenstand lenkt“ und zu einer „neuen und intensiveren Betrachtung“14 führen kann, in der die Bedingungen von Architektur reflektiert werden. Architektonische Gebäude erscheinen vor diesem Hintergrund weniger als fixe formale Anordnungen denn als fragile, fast temporäre Zustände. Ist Architektur jeweils in spezifische soziale, politische und alltägliche Zusammenhänge eingebunden, so geht es Wirkus in ihren Interventionen auch um die Wandlung architektonischer Bedeutung durch diese variierenden Kontexte.

Das fotografische Vokabular dient ihr als Zeugnis und „Versuchsanordnung“15 dieser Verwandlungen, die Differenz wird oft erst durch die Übersetzung ins Fotografische und die Ableitung in ihre erweiterten Formen sichtbar. Mittels der Fotografie wird Architektur so auf ihre baustoffliche und formale Anordnung reduziert: Beton, Metall, Glas sind Elemente, die moderne Räume maßgeblich beeinflussen. Konstruiert das Material den Raum oder wird es durch dessen Nutzung bedingt? Welche Räume lassen sich mit bestimmten Materialien entwerfen? Wie verändern sie den Ausstellungsraum? Wirkus’ erweiterte fotografische Explorationen spielen mit diesen Fragen und laden den Besucher ein, sich ge- danklich an der Aneignung des Raumes zu beteiligen. Nach Rahel Jaeggi kann Aneignung auch als Prozess der Entdeckung verstanden werden,16 ein Begriff, der sowohl für Wirkus’ Vorgehensweise als auch für die Rezeption ihrer Installationen durch den Besucher passend scheint.

Und je länger man bleibt, desto mehr gibt es zu entdecken: Vom ersten Eindruck, vielleicht dem Wunsch, das spiegelnde Metall oder den rauen Beton zu berühren, in dem die organische Negativform eines Tesastreifens ihre Spur hinterlassen hat, zur ausgeklügelten Installation, in der sich Linien und Schatten als Kompositionselemente wiederholen und darüber hinaus bis zu den fast nicht erkennbaren Reflexionen, welche eine nicht sichtbare, gelbe Wand oder ein beleuchtetes Messingelement kaum merklich auf einer anderen Ausstellungsfläche hinterlässt.

In der Bewegung durch von Maja Wirkus bespielte Ausstellungen eröffnen sich Erfahrungsräume, die erst im Verweilen konkret erschlossen werden können. Dabei geht es nicht um ein Stillstehen, sondern um ein intensives Erleben, das bewusste Erfahrung ermöglicht. Erforscht die Künstlerin mit ihren Arbeiten die verschiedenen Aspekte des Fotografischen als Material, Beziehungsstruktur, konstruierender und lesbarer Sprache im Verhältnis zur Architektur, so tritt gerade in den Transformationen, Spalten und Rissen die zwischen den Sprachsystemen entstehen, ein besonderes kreatives Potenzial in den Raum. Inmitten verdichteter, konkreter Materialien entfalten sich so offene Gedanken- und Wahrnehmungs- räume, deren multimediales Vokabular je nach Standort und Bewegung vielfältige Möglichkeiten offenbart. In Anlehnung an Umberto Ecos Konzept des „offenen Kunstwerks“17 ließe sich davon sprechen, dass Maja Wirkus’ Arbeiten eine Offenheit innewohnt, die sich erst in der Rezeption durch den Betrachter voll entfaltet. Der von ihr aufgespannte fotografische Diskurs wird so zu einer Aneignung des Raums, an der der Besucher aktiv partizipiert.

In der extended photography, so verdeutlichen ihre Arbeiten, eröffnen sich neue architektonische und fotografische Räume, die in einer schnellen, oberflächlich gewordenen Welt ein besonderes Erfahrungspotenzial bieten: Architektur wird hier nicht beiläufig durchschritten, vielmehr sucht die Künstlerin das Potenzial des Raums als Ort der körperlichen Erfahrung für den Betrachter sichtbar zu machen und zur eigenen körperlich-gedanklichen Reflexion der umgebenden Architektur und ihrer materiellen Bedingtheit anzuregen. Ihre Rauminstallationen wirken auf eine sensible und tiefgründige Weise, die im Gedächtnis bleibt und dazu ermutigt, auch den Architekturen des Alltags erneut mehr Aufmerksamkeit zu schenken.

1 Vgl. Krauss 2000 2 Sykora 2014, o.S. 3 Sykora 2014, o.S. 4 Vgl. Museum of Modern Art Warschau 2016 5 Di Bello/ Zamir 2012, S. 11 6 Benjamin 2006, S. 202 7 Barthes 1989, S. 87 8 Vgl. Peirce 1986, S. 193 9 Pries / Wirkus o. J., o. S. 10 Vgl. Jaeggi 2002, S. 60–69 11 Siehe hierzu auch Pries, Wirkus o. J., o. S. 12 Pries / Wirkus o. J., o. S. 13 Vgl. Pries / Wirkus o. J., o. S. 14 Trebeß 2006, S. 403 f. 15 Pries / Wirkus o. J., o. S. 16 Vgl. Jaeggi 2002, S. 60–69 17 Eco 1973

Literatur

Barthes, Roland: Die helle Kammer. Bemerkungen zur Photographie [1980], Frankfurt a. M., 1989
Benjamin, Walter: Kleine Geschichte der Fotografie [1931], in: Theorie der Fotografie. Band I–IV 1839–1995, hrsg. von Wolfgang Kemp und Hubertus von Amelunxen, München 2006, Bd. II, S. 200–213
Di Bello, Patrizia und Zamir, Shamoon: Introduction, in: The Photobook. From Talbot to Ruscha and Beyond, hrsg. von Patrizia di Bello, Colette Wilson und Shamoon Zamir, London / New York 2012, S. 1–16
Eco, Umberto: Das offene Kunstwerk, Frankfurt a. M., 1973
Jaeggi, Rahel: Aneignung braucht Fremdheit, in: Texte zur Kunst 46 (2002), S. 60–69
Krauss, Rosalind: Anmerkungen zum Index [1977], in: Dies.: Die Originalität der Avantgarde und andere Mythen der Moderne, hrsg. von Herta Wolf, Amsterdam / Dresden 2000, S. 249–276
Museum of Modern Art Warschau (Hrsg.): Emilia: furniture, museum, modernism, Warschau 2016
Peirce, Charles Sanders: Die Kunst des Räsonierens [1893]. Kapitel II, in: Ders.: Semiotische Schriften, hrsg.
von Christian Kloesel und Helmut Pape, Frankfurt a. M. 1986, Bd. 1, S. 191–201
Pries, Eric und Wirkus, Maja: Zitate und Konzepte unter www.maja-wirkus.com (Stand 8. Juli 2016).
Sykora, Katharina: Explosive Photography, Vortrag, 14. September 2014, Museum Ludwig, Köln
Trebeß, Achim: Verfremdung, in: Metzler Lexikon Ästhetik, hrsg. von Achim Trebeß, Stuttgart 2006, S. 403f.

Space—Body—Time
Appropriating Space as Photographic Discourse
Jule Schaffer

Complex shadows cast intricate patterns on the floor, the curved brass reflects a golden sheen onto the wall. Printed sheets of 60gr paper hang in a glass cabinet and delicate white concrete blocks rest on dark wooden pedestals. Photographic collages hang on the wall in between. The forms and materials used in Maja Wirkus’s work go far beyond what is conventionally understood as photography. What at first appears to be purely sculptural is in fact the result of a complex photographic investigation during which Wirkus explores architecture through photography, and photography through architecture.

Personal reflections on architectural spaces and forms serve as the start and end points of this investigation. How does one approach a space? What impressions does a space make? How can individual perceptions be abstracted, compressed and disseminated? How can one recreate the experience of a space? After Wirkus’s work with her camera and her photographic images, a pro- cess follows in which spatial impressions, research, and fragments of knowledge are superimposed and transformed by manipulating a range of materials. (Sculptural) works and installations emerge as condensed multimedia experiences of photographic-architectural space, but also as subtle displacements in which the processes of perception are disrupted and altered; only then do they become visible. In her work, Wirkus probes at the margins and structures of the photographic as we know it in everyday life. Photography serves as a medium through which spatial constellations are recorded and appropriated.

Extended photography? Three aspects of the expansion of the photo­graphic

Questioning and expanding the boundaries of photography calls into question the very definition of “the photographic”. Rosalind Krauss described it as the “abstraction” of all the characteristics of photography. These characteristics are not limited to the medium of photography, but instead can be felt in other artistic fields and media, in particular in art after the modern period.1 Hence although the photographic may be viewed primarily in the context of photographic images, the term also represents a theoretical framework, extending beyond the image solely as an object.

Since 2013, Katharina Sykora has dedicated herself to the exploration of the “photographic dispositif”, which makes relevant not only the image and its structure but also the photographic act, which is to say the complex conditions and factors that come together at the moment the shutter is released and a photograph is created. According to Sykora, this moment is shaped by a “coincidence of intentional acts and unintentional occurrences” and becomes a “complex of actions”2 in which purposeful actions and unplanned incidents and events converge. From this perspective, both the “actors and agents involved in the mo- ment of taking a photograph, the photographic media and the historical dimen- sion across both pre- and post-photographic time periods”3 are important in order to understand the photographic. When read in this way, the photographic encompasses—besides the material object—particular structural characteristics of the photographic act and the relationship between the image and reality, which may be reflected on an abstract level or in other media. This process incorporates desired and undesired actions, intentions and patterns of perception, which come together in ways more or less deliberately in the photographic act and its visual results.

Without wanting to limit Wirkus’s work to these points, three aspects of this interpretation of the photographic seem particularly relevant: the photographic as a flexible material in the exploration of architectural space; the photographic as an “indexical structure of experience” and on a meta-level, at once obscure and concrete, as a consciously applied structure of language and composition.

The Photographic as expanded material

Let us now turn to photography as an actual material in relation to architecture. Wirkus works as both a professional architectural photographer and an artist. Her pictures of buildings and indoor rooms, which are often the product of commissions or documentary work, are notable for their uniform composition. They alternate between visually-centered, balanced angles like those favored in the architectural photographs of Candida Höfer, and a style influenced by Neues Sehen (New Vision), where specific architectural characteristics or structures are the object of deliberate focus.

An example of this can be found in the documentary report Emilia: furniture, museum, modernism,4 published in spring 2016. The striking zig-zag roof of the glass Emilia pavilion in the center of Warsaw is considered a key example of the post-war modernism in Polish architecture. Opened in 1970, the building was first used as a furniture shop before being transformed into a museum and space for various art events. It is now at risk of being demolished. The publication includes essays by architectural historians, photographs from the archives and taken by visitors, and a comprehensive photographic documentation of the building by Wirkus (fig. 1–2). Her photographs display her delicate feeling for the impact of a place, as well as her ability to capture this in a concrete system of signs. Her exploration of the building, its history and the building materials used is captured through distinctive perspectives and image compositions; they distil the three-dimensional experience of the space into a two-dimensional plane, enriching it with new points of view.

Wirkus goes a step further when it comes to her creative exploration of architec- ture. Here too, the photographic image—the result of wandering through architecturally rich environments—prompts further artistic creation, itself becoming relevant as a material that can be called on to be deployed in a manner that goes far beyond the traditional framework of photographs on a wall or in a book. Photographs are transformed into three-dimensional objects in space, mounted onto other materials, collaged, bent, enlarged, and dissected. Finally, they are photographed, further abstracted, and recombined until their original form is unrecognizable. The photographic image as a fixed, flat, and often framed object enters an entirely new territory, with its old incarnation recollected only in the negative imprint of the paper in concrete. Within the framework of a new conception of photography as defined above, it is clear that a shift in photographic media is taking place. Nevertheless, a surprising image—of an armchair, a wall, a set of stairs—occasionally bobs to the surface in the vast sea of abstraction, revealing the original material.

Paradoxically, it is precisely this “expansion of the photographic zone” to include more than the flat surface of a sheet of paper that represents something inher- ently photographic, particularly taking into account the development and multimedia differentiation of photographic images. Photographs have long defined our everyday lives in a manner extending far beyond since mere two-dimensional black-and-white or color pictures stuck into photo albums. From Daguerre’s metal plates and glass plate negatives to celluloid film and Polaroid photos, to digital data collections, huge billboards in public space and the digital flood of cellphone selfies: photographs seem to possess a multimedia, fluidly gliding quality that seemingly knows no bounds. And yet, as Patrizia di Bello and Shamoon Zamir stress, “[A] photograph can exist in a variety of instances: as an ephemeral image in a magazine; as a fine archival print in a museum; as a postcard in a personal collection; and as pages in different books”.5 Wirkus consciously exploits this potential in her work in order to explore and convey the architectural poten- tial of a space.

She is not alone: in the history of art, a photographic image’s multimedia potential has long since been actively reflected in both production and reception. It seems only logical to make the connection between Bernd and Hilla Becher’s photographs of headframes and water towers winning the Golden Lion for sculpture at the Venice Biennale in 1990, and works like those of Tamara Lorenz, whose photographs (fig.3–4) extend into a room like sculptural objects. Within this continuum, one may locate works that use time, not space, as their point of reference, in order to call into question the status of the photographic as an object. The recent video portraits by the South African artist Pieter Hugo illustrate this concept: in Permanent Error (2009/10), young people stand motionless on a heap of rubbish while people collect scraps and light fires in the background. In this instance, the photographic is defined by the time-based flow of the video; the motionless portrait situation in the foreground gestures towards the act of taking a photograph or the very moment of photographing, through which the photographic image is created.

Wirkus plays with the traditional boundaries of the photographic, abstracting them until any conventional understanding of photography’s descriptive role and its materiality has been obliterated. In doing so, she opens up the viewer’s eye to the spatial dimension, to the ways in which images interact with the buildings, shapes, and materials they represent. The boundaries between space and image shift and become blurred by visual diversions, until the two systems seem to intersect. At this point, the concentration on the moment of the photographic as a recording situation and the relationship between the photographer, the photographed, and the surrounding environment all become relevant. The picture itself is a testimony to this and reveals yet another layer to Wirkus’s work.

The photographic as record and indexical structure of experience

Walter Benjamin understands the photographic process as one in which reality “sears”6 the photographic material at a specific moment in time. This interpretation has important implications when considering Wirkus’s work as extended photography: it highlights the potential of this moment of contact, the shift of its development in space and time, for example when a photograph is viewed. In the interwoven relationships between space, object, time, and image, the artist examines the physicahaptic, concrete experience of architectural spaces, an experience Wirkus seeks first to comprehend photographically, then to translate into experience and finally to transform entirely.

As visual material, photography represents the moment in which the approach and expectation of the photographer meets a given space in the camera and creates a visual record of what is finds there. In retrospect, the image may be regarded as a fixed reference to the existence of this moment, as a “that-has-been” of the moment the photograph was taken, to borrow Roland Barthes’s phrase (even if the legibility and significance of this what-has-been is not necessarily evident).7 Semiotician Charles Sanders Peirce took this structure of the photographic image as an occasion to use photographs as examples of signs indicating of something other than the “index”.8 When the two ideas are put to- gether—the moment reality makes contact with the image and the representation of this contact—the photographic image may be read as an indexical, and therefore denotative structure of experience: it condenses the moment of a particular experience, rendering it tangible even from a position far away in space and time, or it at least stages a kind of derivation, an echo of the moment itself. Wirkus draws on this indexical structure of experience as a characteristic of the photographic in her study of the various ways space can be perceived and its material relativity.

When walking through architectural structures, the visitor comes into contact with the space, forming new and ever-changing impressions within the framework of a constantly evolving constellation of space, object, and time. In her working process, Wirkus seeks to capture these procedural moments of “coming into contact” with the space in her photographs: “Taking photography and its expansions as a starting point,” says Wirkus, “I try to subtly appropriate the space as a photographic discourse”.9 What impressions does the space leave? How do these create an impact both in the moment and later on, as architectonic-affective traces? Is it possible to condense three-dimensional experience onto the two-dimensional surface of the image and beyond?

This approach is exemplified in Wirkus’s project Praesens || Present. The spring- board for this study is an exploration of the group of architects known as Praesens, an association of young artists and architects who dedicated themselves to finding constructivist solutions to challenges in architecture and urban planning in Poland during the 1920s and 30s. As members of the Congrès international d’architecture moderne (CIAM) they discussed the function and potential of modern architecture, although they did not receive as much recognition in the public historical consciousness as their Western colleagues, such as Le Corbusier and members of the Bauhaus and De Stijl movements.

In Praesens || Present, Wirkus initially worked with actual photographic images that fix and represent materials, shapes, and places in a visual form. For this, Wirkus used both images she had taken herself as well as other photographic descriptions and reproductions of architectural spaces that she came across. Where experiences could not be communicated directly, Wirkus instead translated these originally photographic descriptions of space into works, objects, and collages that—again in the form of an index—point to the original relationship between space and image and seek to further cement this into an impression. This first stage involves essentially transferring the photographic as a structure of experience onto other materials, with the result that space is appropriated: concrete blocks and curved metals, papers and curtains dissect the architecture into its material and formal components. The initial impression of the space is examined, transformed, and finally creates an impact on the viewer through abstract indexical impressions. Hence, as objects, they convey the temporally and spatially displaced experience of architecture. Furthermore, they make use not necessarily of photographic images, but rather of photographic structures, in order to condense and explore moments of perception. The process of appropriating space turns out to be a palimpsest-like registering and transcribing of information in a tense relationship of deconstruction, that is to say a deviation from the original presence and construction, an expansion of meaning.10 Within this transformative process, the earlier form in many ways becomes the medium of the latter; the photographic is utilized as an indexical structure and at the same time as a medium of its own derivation.

If this process results in the photographic material losing its illustrative characteristics and becoming a simple reference to the form and material of a building, to a certain extent it becomes a system of language that picks up on and translates the architectural conditions, which would represent a third category of the expanded photographic with respect to Wirkus’s works.

The photographic as a language of design

Architecture can be impressive, it can express and represent a political agenda, it can be functional and it can influence people in its central role within their everyday experience. Photography makes these characteristics visible: they govern the composition of the image. At the same time, the photographic image itself is subject to similar conditions: photographs, too, can be impressive, can represent a political message and can manipulate us and our awareness of architecture.11 The photographic image is therefore more than just a way of recording and documenting reality—it is also a construction, leading us to understand both architecture and photography as a constructive system of language. Wirkus takes this as her starting point, using the language of photographic images to investigate architecture and vice versa: what linguistic devices do photography and architecture use to shape a space? How do they describe each other? At what point does an image change from a document to an interpretation? Her installations aim to get to the root of these questions, and Wirkus refers to them as “scenery”,12 a term that makes evident aspects of both construction and staging as well pointing up the creative possibilities that underpin architec- tural and photographic ways of arranging a space. At the same time, emphasis is placed on the individual aspect of perception: no one staging resembles another, even if the stage set remains the same.

This perspective informs Praesens || Present, which explicitly contrasts these different systems of language, enabling a mutual exploration on many different levels. According to Wirkus, this examination of concrete visual language comprises categories such as image and image memory, archive and utopia, space and position.13 Often, photography is the only way of offering a glimpse into past spaces: one point of view can offer multiple impressions of a particular space throughout time. How valid are these past utopian ideas in the present? In the interplay of image and space, the Barthesian idea of “that-has-been” encounters a “what-is-behind?”, the answer to which Wirkus leaves open, calling for a reflexive process that counts as one of her works’ greatest strengths.

Investigating different linguistic systems is more than just a central theme in Wirkus’s work: it is also, on a more fundamental level, a design concept. Thus the composition and construction of her installations and spatial interventions follow consciously established, clear rules. In her exhibition in Koblenz, part of gute aussichten. junge deutsche fotografie 2015/2016, the concept of line and shadow determined the way in which individual pieces were hung (fig. 5–6). Display cases, pages, and sculptures were positioned in such a way as to cast complex shadow patterns on the floor, extending the objects’ reach further into the room. The existing images brought a secondary level of shadow pictures in the space. In this extended form, both the architectural and the photographic become relevant here as a language of design, the vocabulary of which guides the positioning of the objects themselves.

Processes of transformation between difference and repetition

Dealing with different language systems is liable to give rise not only to dialogues, but also to translations and transformations. This enables Wirkus to investigate the significance of individual impressions, ideas, and also concrete words in different languages: the theme of reflection, for example, becomes relevant in Praesens || Present as a theoretical and photographic examination of utopian ideas. Elsewhere, constellations posit a subtle architectural realization of the concept: in one of Wirkus’s works, a hidden, illuminated yellow wall casts colored light onto another wall in the exhibition space, thereby translating the thought experiment into a concrete visual vocabulary. The space between theoretical ideas and architectural realization, shifts and nuances of meaning become apparent, which resist translation and illustrate that the process of moving from one language to another always invokes transformative acts and processes of appropriation.

Wirkus also thematizes this in her space-specific interventions. For the exhibition Differenz & Wiederholung (Interim, Kassel, 2013) she added an ordinary-looking tapered base to an existing cubic shelving unit, and hung photos of the original space on the wall to present the viewer with a time-shifted antithesis, indicating the subtle differences between spatial architecture and its photographic representation (fig. 7–9). The example makes clear how even small interventions alter the impression of a space, and how important each individual element of the space is and to what extent they color our experience. Inherent to the difference in formation between the two spaces is a sense of alienation that “draws attention to the object depicted” and can lead to a “new and more intensive observation”14 in which the architectural conditions are reflected. Against this background, architectural buildings appear less as fixed formal structures than as fragile, almost temporary objects. If architecture is rooted in its specific social, political, and everyday context, Wirkus also seeks to show how architectural meaning can be transformed according to variations in these contexts.

She uses photographic vocabulary as a witness and a “test setting”15 of and for these transformations; differences often become apparent only when translated into the photographic and expanded to its extended forms. Photography is used to reduce architecture to its material and formal components: concrete, metal, and glass are significant elements in the shaping of modern spaces. Does a material construct a space or does the way in which a space is used necessitate certain materials? What spaces can be created when using specific materials? How do they alter the exhibition space? Wirkus’s extended photographic explorations play with these questions and invite the visitor to take part in thinking about the appropriation of the space. According to Rahel Jaeggi, this appropriation can also be understood as a process of discovery,16 a term that seems appropriate for both Wirkus’s approach as well as for the visitor’s reception of her installations.

And the more time one spends there, the more there is to discover. It begins with the first impression, perhaps the urge to touch the mirror-like metal or the rough concrete, on which the organic negative form of a piece of scotch tape has left its mark, and goes right through to the elaborate installation in which lines and shadows are repeated elements of the composition, and further still to the barely visible reflections left behind on another exhibition surface by a hidden yellow wall or a lit brass object.

Moving through the exhibitions crafted by Wirkus opens up spaces of experience that can only be accessed concretely if one takes time to linger. This does not entail standing still, but rather denotes an intensive encounter that enables conscious experience. Through her works, Wirkus investigates the different aspects of the photographic as a material, a structure of correlations, a constructive and readable language in relation to architecture, and it is precisely the transforma- tions, gaps and tears that occur between the language systems that give to the space a particularly creative potential. In the midst of condensed and concrete materials, open spaces of thought and perception unfold, the multimedia vocabulary of which reveals a diverse range of possibilities depending on position and movement. In light of Umberto Eco’s concept of the “open work”,17 Wirkus’s works may be discussed as possessing an inherent openness that fully develops for the first time when perceived by the viewer. Hence the photographic dis- course she herself unfolds becomes an appropriation of the space in which the visitor plays an active part.
In extended photography, as Wirkus’s works make clear, new architectural and photographic spaces present themselves, offering a special potential for experience in a fast-paced and superficial world. Architecture is not simply considered in passing; instead, the artist seeks to render the space visible as a loca- tion of physical experience for the viewer and to provoke an individual physical/ introspective reflection on the surrounding architecture and its material relativity. Wirkus’s installations function in a sensitive and profound way, one that lingers in the memory and encourages us to pay more attention once again to the architecture surrounding us in everyday life.

1 Cf. Krauss (2000). 2 Sykora (2014), n.p. 3 Sykora (2014), n.p. 4 Cf. Museum of Modern Art, Warsaw (2016). 5 Di Bello/ Zamir (2002), p. 11. 6 Benjamin (2006), p. 202. 7 Barthes (1989), p. 87. 8 Cf. Peirce (1986), p. 193. 9 Pries and Wirkus, n. d., n. p. 10 Cf. Jaeggi (2002), p. 60–69. 11 Also see Pries, Wirkus, n. d., n. p. 12 Pries/Wirkus, n. d., n. p. 13 Cf. Pries / Wirkus, n.d., n.p. 14 Trebeß (2006), pp. 403. 15 Pries and Wirkus, n.d., n.p. 16 Cf. Jaeggi (2002), p. 60–69. 17 Eco (1973).

Bibliography

Barthes, Roland: Die helle Kammer. Bemerkungen zur Photographie (1980), Frankfurt, 1989
Benjamin, Walter: Kleine Geschichte der Fotografie (1931), in: Wolfgang Kemp and Hubertus von Amelunxen (eds.): Theorie der Fotografie, Band I–IV 1839–1995, 2, Munich, 2006, pp. 200–213
Di Bello, Patrizia and Shamoon Zamir, introduction to Patrizia di Bello, Colette Wilson and Shamoon Zamir (eds.): The Photobook: From Talbot to Ruscha and Beyond, London / New York, 2012, pp. 1–16
Eco, Umberto: Das offene Kunstwerk, Frankfurt, 1973
Jaeggi, Rahel: Aneignung braucht Fremdheit, in: Texte zur Kunst 46, 2002, pp. 60–69
Krauss, Rosalind: Anmerkungen zum Index (1977), in: Kraus, Herta Wolf (ed.): Die Originalität der Avantgarde und andere Mythen der Moderne, Amsterdam / Dresden, 2000, pp. 249–276
Emilia: furniture, museum, modernism, Museum of Modern Art in Warsaw, Warsaw, 2016
Peirce, Charles Sanders: Die Kunst des Räsonierens (1893), chap. 2, in: Peirce, Christian Kloesel and Helmut Pape (eds.): Semiotische Schriften, 1, Frankfurt, 1986, pp. 191–201
Pries, Eric and Maja Wirkus: Zitate und Konzepte, www.maja-wirkus.com (July 8 2016)
Sykora, Katharina: Explosive Photography, lecture, September 14 2014, Museum Ludwig, Cologne
Trebeß, Achim: Verfremdung, in: Trebeß (ed.): Metzler Lexikon Ästhetik, Stuttgart, 2006, pp. 403

Abb./fig.1, Abb./fig. 2
Maja Wirkus, Emilia: furniture, museum, modernism, hrsg. v. Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie (Museum of Modern Art in Warsaw), Warschau/Warsaw, 2016, S./p.168.

Abb./fig. 3
Tamara Lorenz, Axiom 10
Ultrachrome auf Hahnemühle, schwarzer Holzrahmen, Museumsglas / Ultrachrome print on Hahnemühle paper, black wooden frame, conservation glass, 2009, 40×26,5cm

Abb./fig. 4
Tamara Lorenz, 15. Axiom ,16. Axiom (Variation),

Holz, Lack, 2 Bilder im Rahmen/wood, paint, two images in frames, 2009,
ortspezifische Installation/ site-specific installation as part of the exhibition, normal painting, ritter&staiff, Frankfurt, 2009, Foto/photo Hendrik Zimmer

Abb./fig. 5, Abb./fig. 6
Maja Wirkus, Praesens || Präsens. Raum V,
verschiedene Medien/ various media, 2016, Installationsansicht / installation as part of the exhibition, gute aussichten - junge deutsche fotografie 2015/2016, Landesmuseum Koblenz

Abb./fig. 7, Abb./fig. 8, Abb./fig. 9
Maja Wirkus, o.T./n.t.,
In-situ, Holz, zwei Ausbelichtungen / in situ, wood, two exposures 40×50cm (gerahmt/with frame), 2013, Installationsansicht / installation as part of the exhibition Differenz und Wiederholung, Interim, Kassel, 2013

Arbeitshintergrund

     Architektur ist die Auseinandersetzung mit dem vom Menschen geschaffenen Raum und insbesondere der Wechselbeziehung zwischen Mensch, Raum und Zeit sagt die Definition. Die Etymologie sagt Die Vieldeutigkeit des Wortes Architektur ist vor allem geprägt durch den zweiten Wortteil techné und dessen architektur-theoretischer Interpretationen: Er kann verstanden werden als Kunst, Technik oder Tektonik. In diesem sich öffnenden Wahrnehmungsraum von Architektur entwickelt sich der Arbeitsansatz meiner Fotografie. Einerseits: die Dreidimensionalität der Höhe, Breite und Länge beschreibt technisch die Körperlichkeit von Raum/ die Räumlichkeit von Körpern. Andererseits: die Wechselbeziehung von Mensch, Raum und Zeit beschreibt die Mehrdimensionalität des Wahrnehmungsraumes Architektur, die am konkretesten dem künstlerischen Aspekt der etymologischen Wortbedeutung entspricht. Fotografierte Architektur ist die Analogie zu einer gesellschaflichen Entwicklung der Zweidimensionalisierung von Architekturerfahrung. Die Zeit als Erfahrungsglied geht in einer sich beschleunigenden Gesellschaft zunehmend verloren. Die Zweidimensionalität von Fotografie, aufgrund ihrer dem fotografischen Prozess geschuldeten Reduzierung von Zeit auf das geringstmögliche Maß, ist somit die mediale Übersetzung eines sich zunehmend verflachenden Raumerlebens. Räume sind in sich selbst Kontinuen, sie sind in der Regel auf Dauerhaftigkeit angelegt. Die Wahrnehmung oder Bestimmung von Raum aber ist, jenseits der Abhängigkeit von soziokulturellen, historischen oder ökonomischen Aspekten; vom subjektiven Erfahrungsschatz, dem Geschlecht, dem Alter usw., gebunden an die Möglichkeit des Zeitnehmens. Dieser Verlust bedeutet in der Folge eine Problematisierung von Raumbestimmung, Selbstwahrnehmung von und im Raum, Selbstbestimmung, Eigenwahrnehmung und subjektiver Verortung. Architektur zu fotografieren heisst, die zunehmende Flüchtigkeit der Wahrnehmung von Räumen und somit deren bleibende Unbestimmbarkeit oder Zuordenbarkeit zu beschreiben. Architekturfotografie enthält dadurch aber auch die Möglichkeit, die Beschleunigung unserer migrationsbewegten Lebensrythmen einen Moment auszusetzen und somit das fehlende Glied der Zeit in die nur dadurch möglich seiende Auseinandersetzung mit Architektur wieder einzubinden.  

Background Information

     According to the definition, architecture is the examination of space created by man and particularly the inter-relationship between man, space and time. In etymology, architecture is described as the multiple meaning of the term architecture above all being characterized by the second component techné and its architectural, theoretical interpretation; it can be understood as art, technology or tectonics. The approach in my photography stems from the perception space of architecture that is thereby enabled. On the one hand, the three-dimensionality of height, width and length describes the technical physicality of space and /or the spatiality of structures. On the other hand, the inter-relationship between man, space and time describes a three-dimensionality of the perception space architecture which most closely corresponds to the artistic aspect of the etymological meaning of the word. Photographed architecture is analogous to a social development of the two-dimensionalisation of the architectural experience. Time as an element of experience is increasingly becoming lost in a society that is becoming increasingly fast-paced. The two-dimensionality of photography, based on the reduction of time to the smallest possible unit due to the photographic process, is therefore the medial transformation of an increasingly two-dimensional manner of experiencing space. Spaces are in themselves continuums. They are generally created to last. However, the perception or designation of space, beyond the dependence of socio-cultural, historical or economic aspects or the subjective sum of experience, gender, age, etc., is linked to the possibility of taking one’s time for reflection. As a consequence, not being able to do so puts the designation of space, self-awareness of and within the space, self-determination and subjective spatial positioning up for discussion. Photographing architecture means describing the increasing fleetingness of the perception of spaces and thus the remaining lack of such space being able to be determined or designated. However, this type of photography therefore also includes the possibility of momentarily interrupting the increasing speed of our rhythms of life that are spurred by migration and thus reintegrating the missing element of time into the examination of architecture that is only possible when doing so.

Zasadnicze tło pracy

     Architektura oznacza konfrontację z przestrzenią kształtowaną przez człowieka, zwłaszcza wzajemne powiązania pomiędzy człowiekiem, przestrzenią a czasem – tyle definicja pojęcia. Etymologia zaś uzupełnia: Wieloznaczność słowa architektura wynika przede wszystkim z drugiego członu tego terminu: „techné” i możliwości jego architektoniczno-teoretycznych interpretacji: można go rozumieć jako sztukę, technikę lub tektonikę. W owej rozpościerającej się szeroko przestrzeni percepcji architektury leżą podstawy mojej pracy fotograficznej. Z jednej strony: trójwymiarowość wysokości, szerokości i długości opisuje technicznie cielesność przestrzeni / przestrzenność ciał. Z drugiej: korelacje pomiędzy człowiekiem, przestrzenią a czasem opisują wielowymiarowość przestrzeni postrzegania architektury, która w najbardziej konkretny sposób odpowiada artystycznemu aspektowi etymologicznego znaczenia tego pojęcia. Architektura fotografowana stoi w analogii do rozwoju społecznego dwuwymiarowego doświadczania architektury. Czas jako składowa tego doświadczenia coraz częściej ulega zatraceniu, ponieważ żyjemy w społeczeństwie ukierunkowanym na stałe przyspieszenie. Dwuwymiarowość fotografii jest wynikiem redukcji (której to „winny” jest z kolei proces fotograficzny) istotnej składowej, jaką jest czas, do najpotrzebniejszego minimum, i staje się tym samym medialnym przekładem takiego doznania przestrzeni, które ulega coraz to większemu spłyceniu. Przestrzenie same w sobie to continuum, z zasady zorientowane są na trwałość. Postrzeganie i określanie przestrzeni są jednak – poza zależnością od aspektów społeczno- kulturowych, historycznych czy ekonomicznych; od subiektywnego zasobu doświadczeń, płci, wieku itp. – uwiązane do możliwości „dania sobie czasu”. Owa utrata składowej czasu prowadzi ostatecznie do problemu z określeniem przestrzeni, spostrzeganiem przestrzeni i siebie oraz siebie w przestrzeni, samookreślaniem, autopercepcją oraz subiektywnym umiejscowieniem siebie w przestrzeni. Fotografowanie architektury oznacza opisywanie narastającej ulotności postrzegania przestrzeni i tym samym ich trwającej nieokreśloności lub możliwości ich przyporządkowania. Fotografia architektoniczna daje więc szansę na chwilowe wyhamowanie owego przyspieszenia cechującego nasz rytm życia, który wyznaczany jest przez ciągły ruch migracyjny, a tym samym możliwość ponownego wcielenia brakującej składowej: czasu w proces konfrontacji z architekturą, która to konfrontacja możliwa staje się tylko dzięki czasowi.